LA MIRADA FRONTAL /2

Res més semblant a un casting (i això és extensible a totes les entrevistes de feina) que un interrogatori policial. 

En tots dos casos, la llum acostuma a adreçar-se frontalment al "presumpte" (l'aspirant a actor, l'interrogat), mentre que qui té la posició de força (el director de casting, el comissari) queda protegit en la penombra. Són situacions basades forçosament en la desigualtat.

_________

François Truffaut encara era jove quan va rodar el seu primer film, Els quatre-cents cops (1959), i devia percebre la violència intrínseca a la relació de poders que es posava en joc mentre filmava per primeríssima vegada el nen Jean Pierre-Leáud durant un casting (al cap i a la fi, un screen test més sofisticat). 

Segurament, per això va reproduir aquesta mateixa disposició a la pel.lícula per posar en escena l'interrogatori que la psicòloga fa al personatge d'Antoine Doinel, interpretat per Jean Pierre Léaud en el seu debut cinematogràfic.

Per veure l'escena, cliqueu aquí

Resulta fascinant comparar les dues escenes i comprovar que Jean Pierre Léaud sobreactua més en la seqüència documental (quan procurava demostrar el seu aplom) que en la ficció; això ens parla molt bé de quin és el treball d'un director. La comparació també ens permet apreciar millor en quines frases d'aquest diàleg dels "400 cops" Truffaut dirigeix Léaud amb disciplina fèrrea, controlant amb precisió la posició de les mans, la direcció de les seves mirades, l'amplitud de les expressions facials, el ritme i la cadència de les frases i les pauses, i, en contraposició, en quins moments el deixa volar una mica més lliure (la forma d'alçar la mà al final d'una frase, quan el guió previst ja s'havia acabat, ben bé com un punt i final; la velocitat amb què gira el cap com si marqués un punt i seguit: aquests gestos són marca de la casa del petit actor, i l'acompanyaran tota la vida). En les repeticions entre les dues seqüències també podem captar tot el que Truffaut, sàviament, va aprofitar del propi Léaud, pres com un diamant en brut, per a la construcció encarnada del personatge que havia imaginat. 


A 2'16", la psicòloga pregunta a Antonie Doinel: "ja te n'has anat al llit amb alguna noia?", i el nostre protagonista alça la vista, la  mira i somriu. Penseu que aquesta pregunta estava prevista al guió i que Jean Pierre Léaud interpreta aquest somriure i la resposta? O creieu que aquesta era una pregunta sorpresa, i que el somriure de Léaud (a 2'19") és espontani?
La resposta no és senzilla, i això demostra la qualitat de la feina del tàndem Léaud- Truffaut. 


En qualsevol cas, igual que amb Warhol i Hitchcock, les dues escenes dibuixen un '"arc dramàtic" dels personatges. Podeu aturar-vos a pensar quines són les seves estacions, quin seria el catàleg d'emocions que s'hi dibuixen i quins mitjans (expressius, actorals, de guió; tampoc no passeu per alt el muntatge de so en off, amb aquesta "marxa militar" que ens recorda l'amenaça mortal de la disciplina cernint-se sobre el protagonista) s'utilitzen per passar de les unes a les altres.

___________________

Els quatre cents cops acaba, de nou, amb una mirada frontal.
La diferència és que, aquesta vegada, Léaud / Doinel mira directament a càmera. 

Trencava així les convencions del cinema narratiu de l'època, i el dispositiu de l'interrogatori saltava pels aires. 

Les convencions del cinema dramàtic prohibien mirar a l'objectiu, de la mateixa forma que al teatre els actors procuraven sostenir la il.lusió de la quarta paret invisible. Les úniques exepcions eren els actors de vodevil, que justament interpel.laven constantment l'espectador amb les seves bromes (segons la mateixa tradició còmica que, al cinema, seguirien els germans Marx, quan interrompien un gag per adreçar-se al públic, o Woody Allen amb l'sketch de MacLuhan a "Annie Hall"). 

Mirar a càmera en una pel.lícula de ficció ens recorda que estem assistint a una posada en escena, a una fabulació.

Però Chris Marker sempre lamentaria (ho deia a la seva obra mestra "Sans Soleil") que el tabú de la mirada a càmara ens privava de la més bella de les possibilitats del cinema: assistir al creuament de mirades entre el retratat i el retratista, al fluxe de la seva relació, i al simulacre de la seva restitució impossible per l'espectador, en el pla/ contraplà imaginari que s'estableix entre els dos costats de la pantalla.

Truffaut i els seus companys de la nouvelle vague havien après aquest gest subversiu (com ho és tota bellesa veritable) en una pel.lícula de Bergman, "Un estiu amb Mònica" (1953). 

I també havien pogut comprovar el poder dessassossegant d'aquest efecte imprevist a Une partie de campagne (1936), del seu mestre Jean Renoir. 

Una ficció que s'atura i ens mira. Com dient-nos: i ara què? Segueixes tu?

_________________

Anys a venir, Jean Eustache reprendria Jean Pierre Léaud com actor fetitx en una pel.lícula magistral: "La maman et la putain" (1973). 

Si us fixeu en els diàlegs de la majoria de les pel.lícules, veureu que estan rodats per fer un muntatge en pla/ contraplà: la disposició més habitual a tal efecte és ubicar els personatges mirant-se, en direccions confrontades, en un angle de 45º respecte la càmera. 

Per contra, Eustache col.loca els personatges quasi mirant a càmera, encarats.
I aquest encarament no és sols un formalisme, sinó que troba una correspondència emocional. 

En una de les escenes més punyents, Léaud concentra fixament la mirada en l'objectiu, com si no haguessin passat tants anys (o millor dit: com si sí haguessin passat i tots sabéssim, en veure repetit el gest, que són irreversibles), com si els espectadors haguéssim ocupat irreversiblement l'espai de la seva interlocutora. I de sobte, paradoxes imprevistes, la quarta paret no esclata, sinó que ens travessa, i quedem ubicats just enmig de l'escena, asseguts a taula, esdevinguts personatges: així es treballa fins a l'extrem una empatia.

Aquesta escena és modèlica: perquè un mal actor és aquell que intenta fer-nos veure que està borratxo, mentre que el borratxo veritable que ens creuem pel carrer intenta fer-nos creure que està sobri; de la mateixa forma, Léaud no intenta refregar-nos les seves llàgrimes per la cara (com tants d'actors postulant-se pels Oscar), sinó que ell i el cineasta doblen l'aposta i, quan arriba l'hora de plorar, ho faran parapetant-se rere unes ulleres de sol.

I aquesta és una de les causes de la profunditat insòlita d'aquesta escena concebuda com a retrat, en la qual no és l'actor qui ens ho serveix en safata sinó l'espectador qui s'activa i cerca: gràcies a les ulleres fosques, les llàgrimes es veuen més.